《陈情令》热播的背后，耽美怎样影响性别文化？
对女性性行为的话语性控制，一直是保持中国社会和道德秩序的关键，对女性性行为的描述，成为维护一夫一妻异性恋婚姻合法性的界限。千百年来，女性的欲望表达都是被压抑的，女性可以是贤妻、良母、三寸金莲，它唯独不能是一个主动拥有欲望的个体。
不少腐女虽然对LGBT友好，但也许只是“叶公好龙”，毕竟她们在耽美里看到的是两个美男子的纯美恋爱，如果是老的、长相不帅气的同志之爱，她们可能就会觉得“恶心”、“耽丑”。同性恋的困境，本就是父权结构下的产物，一部分耽美作品及腐女，可能在无形中夯实了这一结构。
“耽美”并不是新生事物，一直是小圈子里的自娱自乐，尤其是严格的政策限定下（去年微博一度曾公告要封杀涉及腐、耽美等内容），它更是以秘而不宣的方式隐晦地藏在地下。但在刚刚结束不久的暑期，一部叫《陈情令》的耽美剧却火出圈了。
该剧在腾讯视频的网络点击量突破55亿次，刷新了豆瓣评分人数的纪录——60万人打分。在大结局之前，视频网站采取了“30元提前看大结局”的方式，最终点播付费收入高达1.56亿元，除此还有2250万+OST音源收入，以及周边、线下演唱会等。
其他耽美剧，如2016年黄景瑜、许魏洲主演的《上瘾》（该剧后来被禁），2018年朱一龙、白宇主演的《镇魂》（该剧也一度下架），都红极一时，也令出演者一跃成为顶级流量。《陈情令》的两个男演员，王一博和肖战，也随着热播而成为时下炙手可热的新晋流量小生。
虽然岁岁年年剧不同，但耽美剧捧人的规律依然奏效，依旧是最有机会成爆款的类型剧之一。据文娱新媒体“新剧观察”统计，还有50余部“耽改剧”正在拍摄、立项或者筹备的路上。这折射出的是，耽美在中国拥有庞大的受众群体与强劲的生命力。
耽美想象的男性基情，与现实生活中的同性恋有何区别？耽美主要是女性创作、女性消费（即“腐女”），女性又从中获得了什么？
▌耽溺于男性的美，拒斥不美的真实
在国内，耽美主要指涉以女性书写为主、主要供女性欣赏的，关于美男子之间唯美、凄美、纯美爱情的作品（包括小说、漫画、广播剧等）。
耽美一词来源于日本，这个词较早出现在日本近代文学中，是为反对自然主义文学而呈现的另一种耽美向的文学写作风格。耽美派的最初本意是“反对暴露人性的丑恶面为主的自然主义，并想找出官能美、陶醉其中追求文学的意义”。
这一文学流派对之后的日本少女漫画界产生了很大影响，比如产生于1970 年代的“少年爱”漫画，它追求的是那种唯美的、浪漫的、无暇的美。渐渐地，“耽美”便成为了“男男同性爱情（Boys’Love，简称BL）”的代名词。1990年代，日本不少BL漫画开始进入中国大陆，在培养了一批消费者的同时，也诞生了一批创作者，并出现了专门的耽美文学网站。进入新世纪，著名的晋江文学城成为了耽美创作最大的文学根据地之一，从网络小说到影视剧，耽美也有了一条完整的产业链。
引人好奇的是，耽美关涉的男男爱情，与现实生活中的同性恋一样吗？
并不一致。首先有必要搞清楚，耽美的核心，是“美”，它虽是男男爱情，但美是它的本质属性。这就决定了，“男男”必须是美的，爱情也必须是美的。
但现实生活中的同性恋，有老少、有强弱、有丑帅，除了男同性恋，还有女同性恋；TA们既有身份认同的危机，也面临着来自家庭与社会的压力，这一过程往往是尴尬、孤独而痛苦的（社会新闻中时不时有同志不堪歧视与压力选择轻生）；而同性之爱，因为不被认可，也没有足够的法律与道德束缚，多数感情并不稳定……比如白先勇的《孽子》、邱妙津的《鳄鱼手记》里，描写的是一个更接近真实的同性恋世界。
▲ 电影《谁先爱上他的》讲述了一个涉及骗婚、生病等情节的故事，有评论称“LGBTQ是本片的探讨核心，但传达的却是属于每个普通人的情感困境”。 © 谁先爱上他的
但在耽美作品里，因为美才是正义，所以耽美的主人公没有“老弱丑”，只有美少年——否则就会给腐女讥为“耽丑”，下场只能是“凉凉”。从《上瘾》到《陈情令》的成功，首先是选角的成功——演员们都够帅。剧中，一个男的爱上另一个男的，可能只是纯粹爱上了对方的美，他们的欲望来自于对这种纯粹的美的追逐，因此这种欲望本身也带有某种唯美和古希腊里悲剧里的崇高色彩。
其次，耽美里的男男爱情是带有浪漫主义色彩的，是那种非你不可的纯情、纯粹、纯真，并严重脱离现实生活。就比如《上瘾》里，顾海认定了白洛因，俩人心中就只有对方；《陈情令》中，蓝忘机认定了魏无羡，并可为他付出一切、牺牲一切。他们没有太痛苦的自我认同，外界的阻力有时也可以忽略不计。
再则，耽美的魅力在于丰富而细腻的联想空间，它往往是以“言情”手法写“兄弟情”。除了直露的男男之爱外（如《上瘾》），腐女热衷的是男性之间那种隐晦而朦胧的暧昧，“可以纠缠一生但不是gay，可以有肌肤之亲却不会上床”，凭着一次眼神交流她们就能心领神会脑补出十万字同人文。像《镇魂》从小说到剧集，被改得非常“清水”。
而这次《陈情令》的走红，让“KSWL”（嗑死我了）成为一个流行词语。蓝忘机与魏无羡的互动，与言情剧中男女主角的感情（对彼此忠心、亲密无间、因对方而吃醋等）别无二致，但它却不将俩人的关系挑明，含情脉脉、却始终欲言又止，保持着暧昧的距离，经由剧情与无数的花絮，让观众自行脑补，自行“嗑糖”。越好“嗑”，出圈的可能性就越大。
很多时候，将现实生活中同性恋的真实、残酷、痛苦、不完美等元素一一过滤掉，剩下的就是耽美。耽美中有痛苦、有虐，但它常常与同性恋的社会处境无关。耽美拥抱美，舍弃那些不美的真实。
▌静悄悄的“性别革命”？
北大邵燕君教授编著的《破壁书》提到，耽美属于“女性向”文化，其女性受众群体一般被称为“腐女”。
女性，是耽美的主要受众。以《陈情令》为例，根据艺恩数据，其男女受众比例为23:77。不少男性受众还是把它当仙侠剧来看的。
为什么如此多女性热衷于男男纯爱的耽美剧？
笔者的一位腐女朋友这样说，在地铁上，如果一个女性公开地摊开一本男女向的大尺度漫画，别人可能会投来异样的眼光，但如果她看的是类似于《19天》这样的耽美漫画，就理直气壮多了。
怎么会有这样的心理差异？英国学者艾华在《中国的女性与性相》一书中指出：对女性性行为的话语性控制，一直是保持中国社会和道德秩序的关键，对女性性行为的描述，成为维护一夫一妻异性恋婚姻合法性的界限。一个女孩如果不愿处于社会道德共同体的对立面，则必须同时背负几千年封建伦理残留的禁忌与当代性话语对其性行为的控制。“唯一可以引起注意的例外是对同性恋的讨论，描述的几乎全部是男性现象。”
千百年来，女性的欲望表达都是被压抑的，女性可以是贤妻、良母、三寸金莲，它唯独不能是一个主动拥有欲望的个体。于是不久前上映的女性电影《送我上青云》，姚晨饰演的盛男主动对心仪的男性说“我想和你做爱”，以及盛男在大银幕上自慰，才显得如此“石破天惊”。但如果是一名男性，他说出这样的话，有这样的举动，就显得非常正常。
如此看来，耽美其实给女性提供了一个“自己的房间”，她们可以自由地欣赏男性的容貌与肉体之美，通过想象男性间的欲望缠斗，完成自己的欲望宣泄与满足。这没有什么好羞耻的。
更多腐女异口同声赞同的观点是，“男男之间会有相对更平等的社会、经济地位，故事情节有更多可能性，想看到的是一种势均力敌的人物关系”。
在男女向的情感关系中，不可避免受到传统男权社会“男尊女卑”、“男主外、女主内”等观念的束缚，而白马王子和灰姑娘从此“幸福地生活”，其下场很可能是灰姑娘生儿育女、相夫教子……但在耽美作品中，男男爱情则蕴含着新的可能。
一方面，男男之爱分为“攻”、“受”两个角色。在以往的刻板印象中，“攻”是男性化的一方，“受”是女性化的一方，攻受的关系只是男女关系的复制。其实不然，在时下的耽美创作实践中，双方的关系可互为攻受，可以没有明显的强弱之分。无论是《上瘾》、《镇魂》还是《陈情令》，刻板印象中必须是软弱、受庇护、弱势的受，在多数时候，他们硬朗、独立、智慧，与攻的一方势均力敌、并肩同行、相互依仗。腐女以此寄托新型男女关系的想象。
另一方面，观众已经厌倦了传统言情套路式的爱情，男女不同的生理属性决定了女性难以摆脱“传宗接代”、“职场家庭两头跑”等现实困境，但男男之爱则为爱情故事提供了新的走向。他们没有婚姻、孩子等外在因素的影响，支撑双方爱情的，只是最纯粹最深刻的，“你懂我”、“我懂你”和“虽千万人吾往矣”。
与此同时，传统言情中“爱江山”与“爱美人”往往构成一个二选一的矛盾。像《步步惊心》、《东宫》等知名女性向言情，男主角都有过“爱江山甚于爱美人”的阶段。在耽美中，攻的一方角色往往是“传统白马王子”+“霸道总裁”的升级，如果是古代背景，他们要么是皇子要么是将军、上仙，他们的爱情选择直接关系了家族的兴衰与个人的命运。但攻的选择是，为了想要守护之人，可以抛下一切、忤逆一切，由此凸显出爱情至高无上的纯洁与伟大。
也有少部分腐女认为，“因为内心其实有点想成为男性，或者说想做一名男性生活一天，才会开始成为腐女”。在真实的生活中，大部分人是纯粹的异性恋，并没有更多机会体验更为多元的性别体验与爱情体验。耽美提供了一个实验空间。
因此，借用邵燕君的说法，耽美是“腐女文化”向“主流文化”的“逆袭”，背后是一场静悄悄发生的性别革命；“主流文化”并不是指政治文化，而是男权文化下的审美文化。
耽美作品里，男性不是传统规定中的男性，爱情不是社会主流里的那种爱情；女性由此构建了新的性别秩序与爱情想象，最终服务的是，寻找女性在性别秩序与爱情关系中的新的潜能。
▌与父权结构的暧昧
但不是每一个学者对耽美有如此乐观积极的态度。
戴锦华教授就提出了：“尽管它毫无疑问地凸显了女性的消费群体，类似于所谓的女性向，但迄今为止，并未因此而创造出具有不同于主流/男权文化的价值和表达。‘一朝天子一榻臣’，固然多少嘲弄了君臣父子的秩序森严，但却几乎完全没有冒犯到权力秩序自身。流行作品中的种种CP组合几乎不仅恪守着君君臣臣的权力等级，甚至复活了诸多异性恋叙事中曾有的陈腐公式：身高与权力、金发碧眼型与浅黑型的‘伪人种学’。毫无疑问，类似文化想象始自女性的大众文化消费群体，始自某种接受、解读、重写路径，而非文化工业自身。”
比如在耽美作品中，虽然受的形象一直在变化（比如从妖孽受到周正平凡受），气质不断丰富，但攻始终拥有相当的权势地位，并没有从根本上突破现有性别秩序的束缚。而攻与受之间的情感进展，常常依赖的是攻的“强攻”，而受在受虐中体验快感并最终服从。攻依旧是父权结构的体现，只不过这个父权最终变得温柔可亲了。
另外需要警惕的一点是，虽然耽美从诞生之日起，便与女性的欲望投射、自我探索等有关，与同性恋群体并没有太大关系，但耽美还是会影响外界对同性恋群体的认知。郑熙青引用了日本同性恋权益活动家佐藤雅树的说法：耽美创作中的同性恋男性人物过于理想化，不符合现实，这类文本在大众中的传播并不利于改善同性恋社群的状况或增进大众对同性恋困境的了解。
事实也是如此。不少腐女虽然对LGBT友好，但也许只是“叶公好龙”，毕竟她们在耽美里看到的是两个美男子的纯美恋爱，如果是老的、长相不帅气的同志之爱，她们可能就会觉得“恶心”、“耽丑”，网上还有这种调侃，“长那么丑，还好意思是同性恋”。同性恋的困境，本就是父权结构下的产物，一部分耽美作品及腐女，可能在无形中夯实了这一结构。
当然，无论是父权结构还是同性恋困境，都不能寄望于通过耽美来改变。作为一种消费文化，耽美没有那个能量，也没有那个义务。何况，耽美在国内的语境里同样遭受父权与权力的双重压抑，粉丝们只能用“社会主义兄弟情”来掩盖耽美的本质，遮遮掩掩、小心翼翼。
耽美不完美，但不必着急否定和贬抑，在种种亚文化不断边缘化的今天，它反倒是为数不多的抵抗父权结构的突破口，释放出了一丝自由与狂欢的气息来。